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In October 1926 United States Customs officials used Brancusi's sculpture 'Bird in Space' as "Kitchen Utensils and Hospital Supplies" by classifying it as such. Through the help of Marcel Duchamp Edward Steichen imported 'Bird in Space' into the United States and declared it to the customs as a work of art, thus anticipating it to be duty free under the Tariff Act. But the customs officials did not agree that the work was covered by the paragraph in the tariff act concerning art works and they taxed it as a piece of manufactured metal at standard tariff of 40 percent of the sale price. It didn't look like art to the officials, so they refused to exempt it from customs duties as a work of art.

The copyright of the sculpture 'Bird in Space' (L’Oiseau dans l’espace) is owned by Constantin Brancusi. The sculpture was made between 1932 and 1940. It is made out of shiny yellow bronze and is 151.7 cm high. It is part of a series of 16 sculptures on the same theme, dating from 1923 to 1940. The streamlined form of 'Bird in Space' is stripped of individualizing features and communicates the notion of flight rather than the appearance of a bird. Brancusi described 'Bird in Space' as a "project before being enlarged to fill the vault of the sky." In 1926 the photographer Edward Steichen bought ‘Bird in Space’ from Brancusi. Today it is owned by the Peggy Guggenheim Collection.

In the trial 'Brancusi v. United States' (New York October 1927) Brancusi made an appeal against to the US customs' decision. Brancusi was absent during the trial and entrusted the case to Edward Steichen and his lawyers Maurice Speiser and Charles Lane. The judges were George Young and Byron Waite. Six witnesses testified for Brancusi: the photographer Edward Steichen, the sculptor Jacob Epstein, the editor of the review 'The Arts' Forbes Watson, the editor of 'Vanity Fair' Frank Crowninshield, the director of the Brooklyn Museum of Art William Henry Fox and the art critic Henry McBride. Marcus Higginbotham was the attorney representing Customs. There were two witnesses for the US government: the sculptors Robert Aitken and Thomas Jones. On the one hand the Customs defended their judgment based upon the decision of the 1916 Customs Court 'United States v. Olivotti' according to which sculptures are qualified as art works only if they were "imitations of natural objects", representing such objects "in their true proportions". In relation to this question of representation the judges placed great emphasis on the sculpture's title. Waite: "What do you call this?" Steichen: "I use the same term the sculptor did, 'oiseau', a bird." Waite: "What makes you call it a bird, does it look like a bird to you?" Steichen: "It does not look like a bird but I feel that it is a bird, it is characterized by the artist as a bird." Waite: "Simply because he called it a bird does that make it a bird to you?" Steichen: "Yes, your honor." Waite: "If you would see it on the street you never would think of calling it a bird, would you?" Steichen: [Silence] Young: "If you saw it in the forest you would not take a shot at it?" Steichen: "No, your honor." At the trial, Brancusi's witnesses defended his move toward abstraction and argued that the representational quality was irrelevant to its artistic quality. Brancusi's witnesses said the piece's name was a "minor point . . . not of any consequence" and that the sculpture's "harmonious proportions" and "beautiful sense of workmanship" had given them great pleasure. But to the witnesses who testified for the customs office, the sculpture was "too abstract and a misuse of the form of sculpture". According to them art should "arouse an unusual emotional reaction" and "[stir] the esthetics, the sense of beauty." Aitken argued that this sculpture didn't fulfill these criteria. Speiser: "Now, Mr. Aitken, would you mind stating why this (Exhibit 1) is not a work of art?" Aitken:" First of all I might say it has no beauty." Speiser: "In other words, it aroused no aesthetic emotional reaction in you?" Aitken: "Quite no." Speiser: "You would limit your answer exclusively to the fact that so far as you are concerned it does not arouse any aesthetic emotional reaction?" Aitken: "Well, it is not a work of art to me." Speiser: "That is the sole reason you assign for it?" Aitken: "It is not a work of art to me." On the other hand Brancusi's lawyers argued on the basis of copyright law that the sculpture was an original piece. In a letter to Duchamp, Brancusi wrote "Customs labors under the delusion that all of the Birds I showed in New York are all the same and that only their titles differ. To put an end to this misconception we would have to exhibit them all together in public—only then will they see the mistake [they made]. Then they'll realize that it's the outgrowth of legitimate work, that my purpose was not to turn out mass-produced goods for a profit." Brancusi's letter argued that the birds weren't duplicates but variations on a single theme. As Brancusi explained, all of those pieces were part of the same search: "All my life I've been looking for one thing, the essence of flight." In a sworn affidavit he delivered to the American Consulate, he described his working method: "I conceived it to be created in bronze and I made a plaster model of it. This I gave to the founder, together with the formula for the bronze alloy and other necessary indications. When the roughcast was delivered to me, I had to stop up the air holes and the core hole, to correct the various defects, and to polish the bronze with files and very fine emery. All this I did myself, by hand; this artistic finishing takes a very long time and is equivalent to beginning the whole work over again. I did not allow anybody else to do any of this finishing work, as the subject of the bronze was my own special creation and nobody but myself could have carried it out to my satisfaction." This testimony established that the sculpture was an original. But for the attorneys of the US Customs this still didn't make Brancusi an artist. In its decision of November 1928 the court favored Brancusi. The judge Waite held: "The object now under consideration ... is beautiful and symmetrical in outline, and while some difficulty might be encountered in associating it with a bird, it is nevertheless pleasing to look at and highly ornamental, and as we hold under the evidence that it is the original production of a professional sculptor and is in fact a piece of sculpture and a work of art according to the authorities above referred to, we sustain the protest and find that it is entitled to free entry."

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In 1989 William Diamond, the GSA regional administrator in the New York office, used Richard Serra’s sculpture 'Tilted Arc' by removing it in pieces to a warehouse in Brooklyn. In 1984 he had circulated a petition demanding the removal of ‘Tilted Arc’. He had obtained nearly 4,000 signatures supporting the removal of Tilted Arc. A public hearing was held in March 1985. During the hearing, 122 people testified in favor of retaining the sculpture, and 58 testified in favor of removing it. Richard Serra testified: "When the government invited me to propose a sculpture for the plaza it asked for a permanent, site-specific sculpture. As the phrase implies, a site-specific sculpture is one that is conceived and created in relation to the particular conditions of a specific site, and only to those conditions. To remove Tilted Arc, therefore, would be to destroy it". The art establishment, existing out of supportive artists (Donald Judd and Frank Stella), museum curators (Fred Hoffman and William Rubin), and art critics (Joel Kovel), testified in favour of 'Tilted Arc'. Those against the sculpture, for the most part employees who work at Federal Plaza (Ted Weiss, Phil La Basi, Joseph Liebman, Peter Hirsch, Danny Katz,...), argued that the sculpture interferes with public use of the plaza. They also accused the sculpture of attracting graffiti, rats and terrorists. The jury of five, chaired by William Diamond, voted 4-1 in favor of removing the sculpture.

In addition Serra filed a $30 million lawsuit against the GSA to prevent the government agency from removing the sculpture. The copyright of the sculpture 'Tilted Arc' is owned by the artist Richard Serra. The sculpture was commissioned for $175,000 in 1979 for the Federal Plaza by 'General Services Administration' (GSA) under the Arts-in-Architecture program that allocated 0.5 percent of the construction costs of each federal building for art. The 3,6 meters high and 36 meters long curving wall of raw 'Cor-Ten' self rusting steel was installed in 1981. According to Serra, "The viewer becomes aware of himself and of his movement through the plaza. As he moves, the sculpture changes. Contraction and expansion of the sculpture result from the viewer's movement. Step by step the perception not only of the sculpture but of the entire environment changes."

In 'Richard Serra v. United States General Services Administration' Richard Serra sued in December 17th, 1986 GSA administrators Diamond and Ink and alleged that the GSA’s decision to remove 'Tilted Arc' is a violation of his rights under the 'free speech clause' of the First Amendment and the 'due process clause' of the Fifth Amendment, an infringement of federal and state trademark and copyright law and breach of contract. At the United States District Court for the Southern district of New York judge Pollack dismissed Serra`s claims against Diamond and Ink putting forward that they had qualified immunity as federal employees and that they had not acted beyond their authority. Judge Pollack then ruled that the decision to relocate the sculpture was "a content neutral determination made to further significant government interests and that the hearing provided all the process that was due." In an appeal filed by Serra on December 15th, 1987 the United States Court of Appeals for the Second Circuit upheld the lower court’s judgement. It concluded that "Serra relinquished his own speech rights in the sculpture when he voluntarily sold it to GSA; if he wished to retain some degree of control as to the duration and location of the display of his work, he had the opportunity to bargain for such rights in making the contract for sale of his work." The judges argued: "Notwithstanding that the sculpture is site-specific and may lose its artistic value if relocated, Serra is free to express his artistic and political views through the press and through other means that do not entail obstructing the Plaza." They continued: "Serra is unable to identify any particular message conveyed by 'Tilted Arc' that he believes may have led to its removal. In view of the uncertainty as to the meaning of 'Tilted Arc' and in the face of the overwhelming evidence that it was removed solely because of its obstructive effect on the Plaza, Serra has failed to present any facts to support a claim that Government officials acted in a ‘narrowly partisan or political manner’". The court held "without a protected property or liberty interest, Serra was not constitutionally entitled to a hearing". Serra tried to invoke the part of the Berne Convention on artistic integrity or moral rights. This maintains the artist’s right "to object to any distortion, mutilation, or other modification of, or other derogatory action in relation to the work." But in the United States only a limited version of the Berne convention is implemented. Copyrights are considered a special kind of property rights excluding moral rights. Serra couldn't claim moral rights in the United States.

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L’objet d’art ‘Fountain' de Duchamp est usagé pour une action par Pierre Pinoncelly, alias Pinoncelli. Le 24 août 1993, lors de l'exposition inaugurale du Carré des Arts de Nimes ‘L'Objet dans l'art au XX ième siècle’, Pierre Pinoncelli, artiste de l'École de Nice, pisse dans l' urinoir et lui assène un coup de marteau.

'Fountain' est propriété de l'Etat français. 'Fountain' est lié à une action exécutée par Duchamp à New York en 1917. La Society of Independant Artists organisa une exposition au Grand Central Palace le 10 avril 1917 sur une base de "No jury, no prizes". Délibérément Marcel Duchamp veut tester ce principe 'Ni jury, ni récompense' de la Society of Independants Artists. Quelques jours avant l'inauguration, il se rend chez J.L. Mott Iron Works, un grand fournisseur d'articles de plomberie de New York et achète un urinoir. Il envoie l'objet, intitulé 'Fountain' et signé sous le pseudonyme R. Mutt, anonymement au Grand Central Palace, accompagné des 6 dollars de cotisation requis pour participer à l'exposition. Fountain est refusé aux raisons que l'objet est "obscène, indécent, n'est pas une oeuvre 'originale', n'est pas de l'art". Le même urinoir réapparaît le 13 avril, dans la galerie 291, où Alfred Stieglitz, à la demande de Duchamp, photographie l'objet. Puis l'urinoir a été perdu. Duchamp se procure d'autres urinoirs identiques en 1964. C'est un de ces urinoirs qui fut acquis en 1986 par l'Etat français pour la collection du Centre George Pompidou pour 1.300.000 FF.

Le 26 août 1993 Pierre Pinoncelly défend son acte devant le Tribunal correctionel de Nîmes en se réclamant de Duchamp. Pour justifier son geste il dit qu'il s'agit "d'achever l'oeuvre de Duchamp, en attente d'une réponse depuis plus de quatre-vingts ans; un urinoir dans un musée doit forcément s'attendre à ce que quelqu'un urine dedans un jour, en réponse à la provocation inhérente à la présentation de ce genre d'objet trivial dans un musée (...). L'appel à l'urine est en effet contenu ipso facto - et ce dans le concept même de l'oeuvre - dans l'objet, vu son état d'urinoir. L'urine fait partie de l'oeuvre et en est l'une des composantes (...). Y uriner termine l'oeuvre et lui donne sa pleine qualification. (...) On devrait pouvoir se servir d'un Rembrandt comme planche à repasser". Le juge décide que Pierre Pinoncelly est coupable du délit de "dégradation volontaire d'un monument ou objet d'utilité publique" et le condamne à un mois d'emprisonnement avec sursis. Ensuite, l'urinoir a été restauré par Mme Nollinger pour 16.336 FF. Par acte d'huissier du 5 septembre 1995, le Ministre de la Culture, agissant pour le compte de l'Etat Français, fait citer Pierre Pinoncelli devant le Tribunal de grande Instance de Tarascon à l'effet d'obtenir réparation, dommage et intérêts du préjudice pécuniaire engendré pour l'Etat Français, propriétaire de l'oeuvre, et la société d'assurance AXA Global Risk. L'expert de AXA estimait que l'oeuvre avait perdu 60% de sa valeur. Selon une conservatrice du Musée national d'art moderne l'intégrité de 'Fountain' était profondément atteinte. "L'urinoir avait perdu son statut de ready-made neuf et intact, sans passé, sans usure; sa fonction (...) d'objet tout trouvé, prêt à l'emploi de l'art, donc d'art tout fait; son statut de simulacre commercial disparaissaient par force". Pinoncelly conteste en argumentant qu'il avait "prolongée" et "achevée" l'oeuvre. Il invoque son droit moral (loi sur le droit d'auteur) pour son action artistique. "Si les responsables artistiques du Centre Georges Pompidou avaient compris sa démarche, ils auraient laissé l'oeuvre de Duchamp telle que Pinoncelli l'avait marquée et l'auraient exposée telle quelle." Il estime avoir augmenté la valeur de l'oeuvre. Le tribunal affirme que le raisonnement juridique se trouve confronté à deux actions artistiques. "Le Tribunal n'a pas à substituer ses propres choix artistiques à ceux de l'autorité compétente en matière d'achat d'oeuvres." Mais conclut que "sitôt le coup marteau donnée, le geste artistique posé, tout disparait, l'acte et ses conséquences." Ce geste par Pinoncelli prétend valoriser l'oeuvre de Duchamp et prétend fuir, sous prétexte d'art, les conséquences financières de son acte. Les juges soulignent le légitime souci de Pinoncelly de voir reconnu le caractère artistique de son geste, mais que tout en étant éphémère, il n'en a pas moins eu des conséquences durables. Le 20 novembre 1998 Pinoncelly est condamné par le Tribunal de Grande Instance de Tarascon à rembouser à AXA le prix de la restauration de Fountain 16.336 FF ainsi que les 270.000 FF correspondant aux 60% de perte de valeur de l'oeuvre de Duchamp consécutive à son geste.

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Le sculpture 'The Pont Neuf Wrapped' de Christo et jeanne-Claude est utilisé par un réalisateur pour un court-métrage.

Le droit d'auteur de 'The Pont Neuf Wrapped' (Le Pont Neuf emballé) est propriété du couple d'artistes plasticiens Christo et Jeanne-Claude. Depuis 1973 Christo et Jeanne-Claude ont travaillé à obtenir le droit d'user du Pont Neuf comme matériau propre à leurs créations. Le 22 Septembre 1985 un groupe de 300 ouvriers hautement spécialisés a empaqueté le Pont-Neuf. Ils ont déployé 40.0000 mètres carrés de toile tissée, d'apparence soyeuse, couleur "Pierre de l'Ile de France" pour recouvrir les côtés et les voûtes des douze arches, les parapets, les trottoirs et caniveaux, les lampadaires, la partie verticale de la berge à la pointe de l'lle de la Cité et l'esplanade du Vert-Galant. La toile est retenue par 13.000 mètres de cordes et fixée à 12,1 tonnes de chaînes d'acier qui encerclent la base de chaque pile à un mètre sous l'eau. Toutes les dépenses concernant le Pont-Neuf Empaqueté furent financées par les artistes. En empaquetant le Pont-Neuf, Christo et Jeanne-Claude considèrent avoir transformé ce pont, qui unit les berges de la Seine et l'Ile de la Cité au coeur de Paris depuis plus de deux mille ans, en une oeuvre d'art, durant quatorze jours. Christo pense "cette métamorphose du Pont-Neuf dans la continuation de la métamorphose entreprise par tous les peintres et dessinateurs qui, depuis Jacques Callot, ont donné chacun leur vision du Pont-Neuf."

Le 13 mars 1986, la cour de Paris interdisait la diffusion d'un court-métrage relatant l'événement de l'empaquetage du Pont-Neuf, aux motifs que Christo et Jeanne-Claude avait exécuté "une oeuvre originale mettant en relief la pureté des lignes du pont et de ses lampadaires au moyen d'une toile et de cordages". Le juge argumente que l'auteur pouvait s'opposer légitimement à toute reproduction de son oeuvre. Christo et Jeanne-Claude peuvent empêcher des reportages du 'The Pont Neuf Wrapped' sur base de l'article L .122-4 (40). 1er alinéa disant que "toute représentation ou reproduction intégrale, ou partielle, faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite". La loi du 11 mars 1957 n'autorise, aux termes des alinéas 2 et 3 de l'article L-122-5 (41) que les "copies ou reproductions strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective". Ensuite le juge considère que le court métrage n'entre pas dans le cadre de l'article L-122-5 (41) relatif aux exceptions aux droits de reproduction, notamment l'exception des courtes citations dans un but d'exemple et d'illustration. La Cour de Paris décide qu'il ne s'agissait pas en l'espèce de citation, puisqu'il s'agissait alors "de reproduire autre chose que de courtes citations". Mais le droit de citation d'une oeuvre artistique est interdit par principe.

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On Saturday morning January 4th 1997 Alexander Brener, a Russian performance artist, used Malevich’s painting ’Suprematisme’ to spray a green dollar sign on the work. Brener said he intended the dollar sign to appear nailed to the cross.

The copyright of the painting ‘Suprematisme’ 1920-1927 is owned by Russian artist Kazimir Malevich's and the painting is part of the collection by the ‘Stedelijk Museum’ which is owned by the city of Amsterdam. Kazimir Malevich (1878-1935), is an Ukrainian painter and art theoretician, pioneer of geometric abstract art and one of the members of the so-called Russian avant-garde. He founded what he called Suprematism. ``The object in itself is meaningless... the ideas of the conscious mind are worthless''. He proposed a self-referential art in which proportion, scale, color, and disposition obey intrinsic, non-utilitarian laws. Malevich considered his non-objective forms to be reproductions of purely affective sensations that bore no relation to external phenomena. He rejected conventions of gravity, clear orientation, horizon line, and perspective systems. "The supremacy of pure feeling.'' Malevich, produced objects of iconic power in which the geometric patterns are totally abstract. The oil on canvas painting depicts a white cross on a light grey background.

Alexander Brener was arrested and put onto trial at the Criminal Court of Amsterdam. The city of Amsterdam claimed that one quarter of the market value of the painting has gone: 1/4 of 20 million Dutch gulden. The official damage evaluation: "permanent damage, indefinite restoration can not remove the paint, not even working from the backside, direct cost of restoration (by the museum restoration department) being Hfl 10.800, plus the uninsured value of 15 million gulden: 10 % less worth. In court Brener defended his act in the following words: "The cross is a symbol of suffering, the $ a symbol of trade and merchandise. On humanitarian grounds are the ideas of Jesus Christ of higher significance than those of the money. What I did was not against the painting, I view my act as a dialogue with Malevich". The borders of art are sharply defined: art uses symbolic language and art is not allowed to harm people bodily". "My act wasn't violent but symbolic, other artist are predecessors. I did not surpass any border. Art has its own: artists have agreed themselves about what is acceptable: e.g. Sagrese in the 70's with Picasso's Guernica made a protest against the Vietnam war, now he is member of the establishment. I know I will be part of it once too. My target was real communication between people." On 26 February 1997 the Amsterdam Criminal Court sentenced Brener to ten months imprisonment. Five months were suspended (with the time spent in pre-trial detention subtracted), and two year's probation during which time he was prohibited from entering the Stedelijk Museum.

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Het bisdom in Utrecht, een zelfstandig onderdeel van het Rooms Katholieke kerkgenootschap, gebruikt Newmans schilderij ‘Who's afraid of Red, Yellow and Blue III’ in het kader van een op jongere gerichte poster campagne om een discussie over God op gang te brengen. De poster vorm gegeven door Marijke Kamsma beeldt Newmans in 1986 door een bezoeker beschadigd schilderij ‘Who's afraid of Red, Yellow and Blue III’ in spiegel af. Aan deze daad en de omstreden restauratie van de Amerikaanse restaurateur Daniel Goldreyer werd toen veel aandacht besteed in de media. De sneden die over de volle breedte van het doek met een stanleymes waren aangebracht, werden op het affiche vervangen door slechts twee inkervingen in de vorm van een kruis. Eronder stond in grote letters "Who's afraid of God", in combinatie met een in kleinere letters gestelde wervingszin "God heeft je wat het vertellen over jezelf. Over de wereld om je heen. Ga 'ns bij Hem langs. Als je durft. Hij is er elke zondag (alle andere dagen ook trouwens)". De posters werden verspreid aan ongeveer 800 scholen.

Het auteursrechten van het schilderij Who's afraid of Red, Yellow and Blue III is eigendom van de Amerikaanse beeldend kunstenaar Barnett Newman. Newman is geboren in 1905 in New York. Hij is een minimalist en vond kunst een expressie van persoonlijke meditatie. "In het schilderen is het mij erom te doen dat het schilderij de mens een gevoel van plaats geeft: dat hij weet dat hij er is, zodat hij zich van zichzelf bewust is." Sinds zijn dood in 1970, zijn de rechten overgedragen aan The Barnett Newman Foundation, waarvan zijn weduwe Annelee Newman-Greenhouse de enige trustee is. De weduwe Newman is aangesloten bij de Artists' Rights Society (ARS) in New York. Artists' Rights Society wordt in Nederland vertegenwoordigd door De Stichting Beeldrecht. De Stichting Beeldrecht is een organisatie die de handhaving van auteursrechten in Nederland uitoefent. Het schilderij zelf is eigendom van de Nederlandse staat en maakt deel uit van de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het schilderij bestaat uit een verticaal doek met een in twee stukken verdelende streep. Het maakt onderdeel uit van een serie van gelijkaardige schilderijen.

In een kortgeding in eerste aanleg op 26 maart 1998 in de rechtbank van Utrecht vordert Stichting Beeldrecht van Bisdom Utrecht de stopzetting van het gebruik van het schilderij ‘Who's afraid of Red, Yellow and Blue III’. Volgens Stichting Beeldrecht valt het schilderij onder de auteursrechtelijke bescherming en heeft het bisdom in de zin van artikel 13 (verveelvoudiging rechten) van de Auteurswet voor het gebruik van Newmans doek nood aan een toestemming van de weduwe. Het Bisdom verweert zich door daartegenover te stellen dat niet het originele schilderij afgebeeld wordt maar een stijlnabootsing. Volgens hun gaat het ook om een parodie, waarvoor een toestemming voor gebruik niet vereist is. De rechter verwerpt beide argumenten van het verweer van Het Bisdom. Hij argumenteert dat ondanks het kruis, de afbeelding in spiegelbeeld is afgebeeld en de aangepaste titel het vrijwel volledig overeenstemt met het oorspronkelijke schilderij. Vervolgens is voor de rechtbank ook het lachwekkende karakter van de parodie niet duidelijk, aangezien de verandering meer betreft over de verminking van het schilderij dan het schilderij zelf. De rechter beslist dan ook dat het wel degelijk over een inbreuk gaat op artikel 25 (persoonlijke morele rechten) van de Auteurswet en verbiedt het Bisdom gebruik van het schilderij ‘Who's afraid of Red, Yellow and Blue III’. Het Bisdom wordt veroordeeld om binnen de tien dagen moet de verspreiding van de poster te stoppen en alle reeds verspreide exemplaren terug te halen. Het bisdom is ook veroordeeld tot een geldboete van 13.952 gulden, waarvan 5.000 gulden smartgeld. Het Bisdom heeft vervolgens een brief opgesteld aan alle scholen om de gele en blauwe zijstroken van de ontvangen posters af te knippen. Dit voorstel voor een tweede versie van de poster is door Beeldrecht niet geaccepteerd. In hoger beroep in het gerechtshof van Amsterdam op 6 augustus 1998 vordert Het Bisdom op basis van de aanpassingen aan de poster de terugbetaling van al hetgeen het Bisdom krachtens het eerste vonnis aan Beeldrecht heeft voldaan. De Stichting Beeldrecht argumenteert echter dat zelfs de afgeknipte versie van de poster de verminking van het schilderij ondersteunt. De totaal indruk van de tweede versie van de poster wordt door het Hof beschouwd als voldoende afwijkend van het schilderij van Newman, aangezien enkel het rode middenvlak is gehandhaafd en ook de vorm minder langwerpig is. Het Hof verwerpt ook het argument dat deze poster tot doel heeft het vandalisme van het schilderij te steunen. Volgens het Hof wordt met de poster ingehaakt op een actuele gebeurtenis, die betrekking had op een van de werken van Newman en niet meer dan dat. De tweede versie van de poster maakt volgens het Hof geen inbreuk op artikel 25 van de Auteurswet. Het eerste vonnis van de rechtbank wordt dus verworpen en het Hof veroordeelt Stichting Beeldrecht tot terugbetaling. Het Bisdom kan haar campagne verder zetten met de tweede versie van de poster die enkel uit het rood midden vlak bestaat.